Interpretiert von Reinhard Schulz
Entstehung und Kompositionsabsicht
Haydns "Schöpfung" ist eines jener Musikwerke, die im brieten
Allgemeinverständnis als musikalische Gipfelleistung schlechthin gelten. Neben
höchstem kompositorischem Stand ist Werken dieser Art in der Regel die
Verwendung von Sprache und die Aufbietung aller musikalischen Mitteln gemeinsam,
also eine Gewalt, die durch Masse wirkt. Beethovens Neunte Symphonie, Mozarts
Requiem, Bachs Matthäus-Passion, nicht zuletzt Händels Messias zählen zu diesen
alles überragenden Kompositionen. Die Werke von Händel waren es denn auch, die
bei Haydn den Gedanken an eine Oratoriumskomposition aufkeimen ließen. Haydn war
während seiner beiden Englandaufenthalte (1790 - 92 und 1794/95) als
unumstrittener Meister der Symphonie und des Streichquartetts in aller Munde.
Doch als er im Jahr 1791 in Londoneiner großen Händel-Feier beiwohnte, muss er
erkannt haben, we4lche Wirkungen eine Musik haben kann, die weit über den damals
begrenzten Rahmen symphonischer Darbietungsformen hinausreicht: Tausende wurden
entflammt; die Grenzpfeiler, mit denen "Kenner und Liebhaber" sich sonst von der
Menge abzuschotten pflegten, galten hier nicht mehr. Diese weitreichenden
Möglichkeiten, die die in englischer Sprache komponierten Händelschen Oratorien
eröffneten, dürften Haydn bewogen haben, dieser Musik ein deutschsprachige
Pendant gegenüber zustellen. Offensichtlich aber hatte Haydn noch Hemmungen,
benötigte doch diese Art der Komposition eine grundlegend andere Technik, als
die bei den "absoluten" Musikwerken Symphonie oder Streichquartett
erforderliche. Es bedurfte noch weiterer Anstöße von außen. Die aber erhielt
Haydn auf seiner zweiten Englandreise durch den Konzertveranstalter Johann Peter
Salomon, dem er freundschaftlich verbunden war. Salomon trat an Haydn mit dem
Wusch heran, ein Oratorium zu schreiben - und er hatte auch schon das Libretto
dazu parat. Es war die Schöpfungsgeschichte, die ein gewisser Lidley oder Linley
(der Name wird heute angezweifelt) aus dem zweiten Teil von John Miltons
Religionsepos "Paradise Lost" - vielleicht sogar für Händel - angefertigt hatte.
Doch Haydn, der nur recht mäßig die englische Sprache beherrschte, lehnte mit
dem Hinweis auf diese mangelnde Fähigkeiten ab - vermutlich hatte er auch gar
nicht die Absicht, die von Händel geprägte englische Oratorientradition
fortzusetzen. Spätestens seit Mozarts Zauberflöte stand ja die deutsche Sprache
gleichberechtigt für Librettotexte zur Verfügung. Trotzdem versäumte Haydn es
nicht, die englische Textvorlage mit nach Wien zu nehmen. Über den weiteren
Verlauf der Dinge berichtet Albert Christoph Dies, der dem alten und kranken
Haydn etliche besuche abstattet, um biografische Notizen zu sammeln: "Haydn
erinnerte sich erst wieder des englischen Textes, als kurz nach seiner Ankunft
in Wien der Freiherr van Swieten zu ihm sagte: 'Haydn, wir möchten doch noch ein
Oratorium von Ihnen hören.' Er belehrte den Freiherrn über die Lage der Sache
und zeigte ihm den englischen Text. Swieten erbot sich, eine abgekürzte deutsche
freie Übersetzung davon zu machen, die er auch, wie sie einmal fertig war, so zu
erheben wusste, dass unserem Haydn keine Wahl mehr übrig blieb und er sich
ernsthaft vornahm, den deutschen Text zu bearbeiten."
Wie ernsthaft Haydn die neue Aufgabe anging, beweisen Kompositionen, die der
Arbeit an der "Schöpfung" vorausgingen und die trotz ihrer Vollkommenheit als
Studien für das Oratorium anzusehen sind. ZU nennen sind die "Paukenmesse"
(17965), die "Heiligenmesse" (1796/97), die komische Kantate "Die Erwählung
eines Kapellmeisters" und schließlich die Umarbeitung der "Sieben letzte Worte
unseres Erlösers am Kreuze" (die in Fassungen für Orchester sowie für
Streichquartett vorlagen) zu einer Vokalkomposition für Soli, Chor und
Orchester. Die charakterlich weit divergierenden Werke formten so in großem
Masse die Palette stilistischer Mittel, die Haydn dann bei der Arbeit an der
"Schöpfung" zur Verfügung hatte.
Wohl schon 1796 begann Haydn mit den ersten Kompositionsskizzen, das ganze
darauffolgende Jahr war er voll von der Komposition in Anspruch genommen, und am
06. April 1798 konnte er Fürst Joseph zu Schwarzenberg die Fertigstellung seines
Oratoriums melden. Für den 29. und 30. April wurden die ersten Aufführungen der
"Schöpfung" festgesetzt. Der Andrang zum Schwarzenberg Palais war beispiellos,
der Erfolg überwältigend. Vier Jahre später widmete Carl Friedrich Zelter, der
Berliner Liederkomponist und Freund Goethes, dem Werk eine umfangreiche
Rezension, die bis heute an Genauigkeit und Tiefe beispielgebend geblieben ist.
Zelter hielt die Einleitung für das Bedeutendste: "die Krone auf einem
königlichen Haupte. Sie ist die Vorstellung des Chaos genannt. Es sind hier fast
alle gangbaren Instrumente als Stoff und Materialien beisammen, woraus ein
ungeheures, fast unübersehbares Gewebe von Herrlichkeiten der Kunst
zusammengesetzt und geordnet worden ist." Dass gerade diese Einleitung als
revolutionär empfunden wurde - aus vielen Skizzen geht hervor, wie Haydn hier um
die Form gerungen hat -, beweist u.a. eine anfängliche massive Ablehnung mit dem
Argument, das Chaos sei an sich musikalisch nicht schilderbar. Doch schon zur
Zeit der Kritik Zelters hatte Haydns "Schöpfung" eine Vielzahl von Aufführungen
in ganz Europa erlebt; es dauerte nicht lange, bis die Ausnahmestellung des
Werkes voll gewürdigt wurde.
Kompositionstechnik und Charakteristika
Sollte man das Neuartige der "Schöpfung" benennen, so müsste die gesteigerte
Subjektivität der Darstellung als ganz wesentlicher Punkt angeführt werden.
Zentral ist das Moment des Beschauens, des Miterlebens. Natürlich bleibt durch
die Verwendung von Bibeltexten, die in früheren Oratorien einem unpersönlichen "testo"
(Erzähler, im Neuen Testament auch Evangelist) überlassen wurden, die kirchlich
sanktionierte Objektivität weitgehend bewahrt. Aber die hier Erzählenden,
also die Engel Raphael, Uriel und Gabriel, sind zugleich die Miterlebenden der
Weltschöpfung. So dringt eine subjektiv anteilnehmende, staunende, freudige oder
bewundernde Komponente in den Vordergrund. Es wird selbst erlebt. Dadurch tritt
zum Bibelwort gleichzeitig eine Sinnlichkeit der Erfahrung, die in dieser Art
bei vergleichbaren Stoffen noch nicht bekannt war. Die Sinnlichkeit steigert
sich im dritten, Adam und Eva vorbehaltenen Teil zum direkten Erleben der Natur
und des Partners. Die verwendete Zeitform deutet diese Verschiebung an: Fand in
den ersten beiden Teilen ein Wechsel zwischen Vergangenheit (beim bibelgemäßen
Bericht) und Gegenwart (bei der Betrachtung durch die Engel) statt, so ist der
dritte Teil rein gegenwärtig, sogar mit einem kontemplativen Blick in die
Zukunft durch Uriel, der die Menschen vor dem Wunsch warnt, mehr zu wissen, als
sie wollen. Parallel dazu verschieben sich geistige und sinnliche Erfahrung.
Bezeichnenderweise ist die Vor-Welt nicht mit "Das Chaos" überschrieben, sonder
mit "Die Vorstellung des Chaos". Das Sein vor der Schöpfung entzieht sich
gänzlich der sinnlichen Erfahrung, allein reflektieren kann eine Annäherung
versucht werden. Dem steht das Liebesduett zwischen Adam und Eva (Nr. 32)
diametral entgegen - dort werden Gottes Schöpfungen gefühlt, eingeatmet,
sinnliche genossen.
Die Kantsche Unterscheidung von Erhabenem und Schönem (Kritik der Urteilskraft)
begleitet die Verschiebung des Standpunktes. Sie findet hier ihren Niederschlag
als Entwicklungsprozess - die drei Engel vermitteln klar zwischen Ausgangs- und
Endpunkt - von der Naturgewalt des ersten Lichts bis zur Schönheit des
Menschenpaares.
Für Haydn ergaben sich aus der Deutung der Schöpfungsgeschichte auch
kompositorische Konsequenzen. Da ist insbesondere der Einsatz von tanmlerischen
Mitteln zu nennen, eine Technik, die der ästhetischen Auffassung dieser Zeit
eigentlich widersprach und häufig zur Kritik an der "Schöpfung" (noch mehr
allerdings an den "Jahreszeiten") reizte. Johann Wolfgang von Goethe definierte
das Wesen der Musik so: "Das Innere in Stimmung zu setzen, ohne die gemeinen
äußeren Mittel zu brauchen, ist der Musik großes und edles Vorrecht." Auch
Beethovens Anmerkung zur "Pastorale" - "Mehr Ausdruck der Empfindung der
Malerei" - entspricht dieser ästhetischen Auffassung. Doch Haydn setzt das
Verpönte bewusst ein - zu Unrecht sagt man ihm eine schlichte Unbefangenheit in
Bezug auf Tonmalerei nach. Haydn beabsichtigt eine archaisierende Wirkung, die
ein vom Menschen noch ungeformtes irdisches Dasein wiedergeben soll: so vor
allem die Schilderung von Naturgewalten und ganz besonders in Nr. 21 die
Nachahmung von Löwengebrüll, vom Herumwirbeln der Insekten und vom Kriechen des
Gewürms. Die musikalische Imitation wird als Erfassen sinnlicher Eindrücke auf
noch recht niedriger Ebene eingesetzt. Im dritten Teil mit der Erschaffung des
Menschen tritt die Tonmalerei konsequenterweise zugunsten differenzierter
kompositorischer Gestaltung in den Hintergrund.
Möglicherweise haben van Swietens Randbemerkungen bei der Einrichtung des
Librettos das tonmalerische Element in Haydns Musik gefördert. Haydn hat van
Swietens Notizen sehr ernstgenommen, etwa wenn dieser für den beginn des
Oratoriums anmerkte: "In dem Chore könnte die Finsternis nach und nach
schwinden; doch so, dass von dem Dunklen genug übrig bleibe, um den
augenblicklichen Übergang zum Lichte recht stark empfinden zu machen. Es werde
Licht & c: darf nur einmahl gesagt werden." Oder zum Terzett Nr. 18: "Zu diesen
Strophen dürfte wohl eine ganz einfache und syllabische Melodie sich am besten
schicken, damit man die Worte deutlich vernehmen könne; doch mag die Begleitung
den Lauf des Bachs, den Flug der Vögel und die schnelle Bewegung der Fische
malen." Dennoch muten diese Vorschläge fast trivial an gegenüber Haydns
gewaltiger, durchorganisierter Konzeption, in der er den Widerstreit und die
gegenseitige Ergänzung verschiedener Erfahrungsebenen entwickelt.
Neben die Tonmalerei tritt die Tonartsymbolik, die gerade im ausgehenden 18.
Jahrhundert zum Gegenstand heftiger und weitverbreiteter Diskussionen wurde.
Gezielt fängt Haydn verschiedenen Stimmungsbereiche in unterschiedlichen
Tonarten ein; zu einem Topos für die weitere Musikgeschichte wurde der
überwältigende Umschlag vom c-moll des "Einleitungschaos" zum alles
überstrahlenden C-dur des Lichts (man denken nur an Beethovens c-moll-Symphonie!).
Dieses C-dur kehrt wieder in Nr. 13 "Die Himmel erzählen die Ehre Gottes", das
inhaltlich direkt an den Beginn anknüpft, außerdem bei der Erschaffung des
Menschen (Nr. 24, "Mit Würd´ und Hoheit angetan") und schließlich in Nr. 30, wo
Adam und Eva der Schöpfung gedenken. Das menschliche Dasein ist also eng mit dem
Strahlen des Lichts verknüpft. Ganz andere inhaltliche Bereiche stecken die
"glänzende" Tonart D-dur (Nr. 10, "Stimmt an die Saiten"; Nr. 12 "Nun scheint in
vollem Glanze der Himmel") und das eine tief empfundene Freude umreißende B-dur
(z.B. Schlussfuge) ab. Zu nennen ist noch die E-dur-Einleitung des dritten Teils,
die mit drei Flöten eine für damalige Klangvorstellungen einmalige, beinahe
"sphärische" Wirkung erzielte. Hier wird das C-dur der Schöpfung sinnlich
überhöht und der absolute Gegenpol zum c-moll des Chaos erreicht.
Unter kompositorischem Aspekt sind ferner Haydns merkliche Anspielungen auf
Händelsche Techniken interessant, aber auch seine innige Beziehung zu Mozart
findet in diesem Werk ihren Niederschlag. Mehr abstrakte, würdevolle feierliche
Partien lehnen sich an die Kontrapunktik Händels an, beispielsweise die
Schlusschöre zum Lobe Gottes. Nr. 12 "In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne
strahlend auf" scheint in der Erhabenheit seiner Einleitung - eine
kontrapunktische Verarbeitung einer in ganzen Noten stufenweise ansteigenden
Tonskala - bewusst oder unbewusst an die Musik Palestrinas und auch an den
Charakter des "Symbolum Nicenum", des Credo aus Bachs h-moll-Messe,
anzuschließen. Ganz anders sind daneben die Mozart-Adaptionen eingesetzt. Im
Terzett Nr. 18 "In holder Anmut stehn", das nach der Aufforderung an die
Lebewesen "Seid fruchtbar, wachset, mehret euch" folgt, finden sich Anspielungen
auf Mozarts Arie "Reich mir die Hand, mein Leben" aus dem "Don Giovanni". Die
Diesseitsbezogene Freude am Dasein verlangt eine andere Kompositionstechnik -
dass Haydn gerade hier Anleihen bei Mozart macht, beweist überdies die
außerordentliche Hochschätzung Haydns gegenüber dem schon verstorbenen Freund,
dessen musikalische Mittel imstande sind, eine tiefgreifende Menschlichkeit in
Tönen auszudrücken. Noch ohrenfälliger aber wird die musikalische Welt der
"Zauberflöte" im Terzett Nr. 27 "Zu dir, o Herr, blickt alles auf" eingeführt.
Hier wird menschliches Glück, die Vollkommenheit des menschlichen Daseins,
solange Bescheidenheit waltet, besungen. Die musikalische Anknüpfungspunkte zum
Terzett der drei Knaben "Bald prangt, den Morgen zu verkünden, die Sonn´ auf
goldner Bahn" sind eindeutig. Melodische Führung, Instrumentation, die Tonart
Es-dur und nicht zuletzt natürlich die inhaltliche Aussage stimmen weitgehend
überein.
Die Einmaligkeit der Gesamtkonzeption, die die "Schöpfung" auszeichnet, ergibt
sich gerade aus der Breite der kompositorischen Palette - von der Tonmalerei
über bachsche Tiefe, Händelschen Glanz bis hin zur aufgeklärten menschlichen
Empfindsamkeit eines Wolfgang Amadeus Mozart. Haydn übernimmt die
unterschiedlichen Techniken nicht nur, um Abwechslung und Vielfalt zu
gewährleisten, sondern begreift sich gleichzeitig als Prozess menschlicher
Entwicklung: Die Schöpfungsgeschichte, das Werden zu Anderem und Höherem,
schlägt sich so auch musikalisch in der "Schöpfung" nieder.
Geistiger Umkreis
"Allmächtiger Gott, befreie uns von der Erleuchtung unserer Väter: führe
uns zurück zur Einfalt, Unschuld und Armut, den einzigen Gütern, welche unser
Glück befördern." Diese Worte des französischen Philosophen Jean-Jacques
Rousseau, der gerade die Emphase der Aufklärung beargwöhnte, dafür die Freiheit
des Gefühls forderte, erinnern verblüffend an die Warnung Uriels vor dem falschen
Wahn des Wissens.
Dass dem zweiten Teil mit dem Schlusschor "Vollendet ist das große Werk" noch ein
dritter, "unbiblischer" folgt, der den Menschen innerhalb der geschaffenen Natur
als freudig Genießenden und Beglückten schildert, muss als unerhörter Schritt
gegolten haben. Diese diesseitsbezogenen Lebensfreude war dann auch einigen
Kreisen der Kirche suspekt, die "falsche" Verlagerung des Gewichts witterten.
1801 konnte in der Kirche einer kleinen böhmischen Stadt eine vom Prager
Konsistorium untersagte Aufführung nur unter abenteuerlichen Schwierigkeiten
durchgesetzt werden. Haydns gewiss in gläubiger Geiste entstandenes Werk weist
über klerikale Engen hinaus; die "Schöpfung" ist ein Bekenntnis zu sinnenfrohem
Dasein, zu einem Leben, das Einheit und gegenseitige Abhängigkeit des Menschen
als Geschaffenem zur ebenfalls geschaffenen Natur in den Mittelpunkt rückt. Dem
Hyperrationalismus der französischen Aufklärung wurde ebenso wie dem primitiven
Sensualismus ein Bild der gegenseitigen Beeinflussung verschiedener
Erkenntnisschichten entgegengestellt. Diese Vermittlung von Natur und Mensch ist
bis heute von zentraler Bedeutung geblieben.
Entnommen aus dem Begleitheft zur Doppel-CD
Haydn - Die Schöpfung --- Herbert von Karajan
Erschienen bei "Deutsche Grammophon 1983"